2015.05.23－07.22

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戴安·阿勃丝（1923-1971）

阿勃丝被纽约艺术批评家彼得·施杰尔达誉为“最有争议的摄影师”，有生之年毁誉参半。摄影批评家苏珊·桑塔格批评她的作品“缺乏美感”；美国作家诺尔曼·梅勒也曾嘲讽说：“给戴安·阿勃丝一台相机，不啻于把一颗还没有爆炸的手榴弹交在一个孩子手中”。这是他对阿勃丝给他本人拍的一幅让人不快的肖像做出的反应。但是1972年在威尼斯双年展和纽约现代艺术博物馆举办的展览却是她在批评界获得成功的早期证据。阿勃丝比其他摄影师更关注边缘人群，从身体异常的人，如侏儒和畸形人，到从事非同寻常的工作的人，例如马戏团工作者，尤其是性取向异常的人，如扮装皇后。她说：“大多数人都经历着充满恐惧的生活，因为他们都会有一次惨痛经历。畸形人的创伤与生俱来。他们已经通过了生活中的考验”。

在《家庭肖像》中，她在表面上看似正常的家庭中寻找凡常的因素，致力于关于异常的主题。

 

 

露丝·伯恩哈特（1905-2006）

露丝·伯恩哈特尽管以人体摄影最为出名，但她磨练了自己的眼力，创作出明快锐利的静物作品，如切蛋器和救生圈，照片的拍摄对象并不是物件本身，而是用一种从德国包豪斯艺术运动（1919-1933年）借用来的审美，捕捉物件的影子和氛围。1927年，伯恩哈特移居纽约，遇到摄影师爱德华·韦斯顿（1886-1958年）和贝列尼丝·阿博特（1898-1991年），并从他们得到了灵感。1934年，她开始拍摄人体，后来因此成名。伯恩哈特在1934年纽约现代艺术博物馆举办的《机器生命》展览的过程中，开始拍摄身体。看到展出的钢杯，她产生了一个想法，让朋友脱去衣服，爬进里面。不论是静物还是女性形体，伯恩哈特的作品表达了对媚惑和经典的敬意，她的习作画面展现了细腻的明暗关系和深度。

 

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朱莉·布莱门（1966-）

朱莉·布莱门2009年最受欢迎的系列《家庭度假》系列，灵感来自17世纪荷兰风俗画家杨·斯特恩，或者说来自荷兰语中的一个短语“杨·斯特恩式的家庭”，这个短语就源自斯特恩画作的内容给人留下的印象，今天依然用来指凌乱、满是吵闹的孩子和热闹的家人聚会的家庭。虽然并不总是处在一种热闹的状态，但布莱门的作品都突出了孩子，独自玩耍或成群结队，又或者是处在成人与孩子或父母与孩子的交流当中。“我们所生活的文化当中，既以孩子为中心，又非常自恋。生活在瞬间当中和逃向另一个现实之间的纠葛十分强烈，因为这两个对立面都努力成为主宰”。

布莱门刻画的场景总是貌似可信，有时显得捕风捉影，她拍摄的方式显示出一种摆拍的成分。她竭力让自己作品中的深度感最大化，对象的安排与相平面保持不同的距离。在她的影像中，一个场景可能多达10位家庭成员，反映了她自己的童年以及在一个吵吵闹闹的大家庭中的成长经历，同时也传达了家庭生活的和谐与凌乱之间的对立关系。

 

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比尔·布兰德（1904-1983）

布兰德在职业生涯的早期，以英国社会各阶级以及二战期间时闪电战期间灯火管制的黑暗时刻的纪实摄影作品而得到认可。使比尔·布兰德的作品与众不同的，是他“让自己听凭照相机的引导，而不是拍摄我自己看到的东西；我拍摄照相机正在看的，我很少介入，镜头自己形成了解剖学式的影像和形状，我自己的眼睛从来也看不到”。

因为喜欢照相机镜头产生的自然变形，布兰德的作品暗示了超现实主义摄影师们的强烈影响，如法国摄影先驱尤金·阿杰（1857-1927年）。布兰德自己在1930年也师从超现实主义摄影师、艺术家曼·雷（1890-1976年）。这些经历早就了他那种风格化的人体和风景作品，同样也利用了高反差的戏剧化效果，在鲜明的黑白形式的极端之间只有下灰调微妙的边缘。

 

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温·布洛克（1902-1975）

温·布洛克把光视为“宇宙间最深奥的真理”，相信“万物都是某种形式的辐射能”。这一哲学观反映了他对道家的兴趣，又从他那些如梦似幻的摄影作品中发端而来。《要有光》这幅作品中，月亮透过云层显出了羞怯的样貌，照亮了河流的转弯处，是爱德华·斯泰肯1955年发起的《人类大家庭》这一著名巡展中最受欢迎的作品之一。

1953年的《林中女人和狗》是布洛克作品的典型，往往表现一个无意识的人在自然环境中陷入睡眠状态。而照相机往往从一个较高的角度俯瞰下来，让观众对整个场景有一个总体印象，是实在而且如实的。他的观点就是“你可以拓展你的现实，培养新的感知方式……奥秘就在于我们周围，甚至在于最熟悉的事物中，只是等着被人感知”。

 

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哈利·卡拉汉（1912-1999）

哈利·卡拉汉还是刚从底特律来的年轻摄影师时，在拍摄大自然时就怀着一种与众不同的审美观。安塞尔·亚当斯倾向于宏大的远景，而卡拉汉则寻找细节和重复。他的作品典型地采取了抽象图案的形式，让图案整个充满画面，树枝、青草或灌木微妙的细丝。他的全部作品都是日常生活的产物，他拍摄自己家的附近——《纽约时报》为此称他是“司空见惯之物的大师”——然后回到暗房冲洗底片。和每天把大量时间投入工作相反，卡拉汉每年的作品非常少。他的大多数时间都用来教学生摄影，一直在罗德岛设计学院任教，一直到1977年退休。

 

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康奈尔·卡帕（康奈尔·弗雷德曼）（1918-2008）

康奈尔是著名新闻摄影师罗伯特·卡帕的弟弟，在成为新闻摄影师之前，在《生活》杂志的暗房谋得了一份工作。1954年罗伯特在印度支那因地雷事故遇难后，康奈尔毕生致力于保存其他在作战前线遇难的新闻摄影师同行们的记忆。这其中包括德国摄影师沃纳·毕肖夫（1916-1954年），被称为夏姆的大卫·西摩（1911-1956年），后者是一位传奇式的新闻摄影师，也是马格南图片社的创办人之一，另外还有美国《财富》杂志摄影师唐·维纳（1919-1959）。为达到这一目标，1966年康奈尔创办了人道关怀摄影师基金会；1974年纽约国际摄影中心（博物馆、研究中心和学校）成为基金会的总部。他活跃于1956年民主党参议院阿德莱·斯蒂文森以及1960年约翰·肯尼迪的政治竞选活动。通过自己的照片，他提供的信息揭露了阿根廷的贝隆政府（1945-1955年）以及1967年6月以色列与埃及六日战争的非正义。这些只是收录在题为《人道关怀摄影师》系列中的两个事件，康奈尔于1968年首次出版该书。

 

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罗伯特·卡帕（安德烈·弗雷德曼）（1913-1954）

在战地摄影领域，罗伯特·卡帕的名字和不计后果的勇敢无畏成了同义词。他记录了五次战争，包括西班牙内战（1936-1939年）、抗日战争（1937-1945年）、第二次世界大战、1948年阿以战争以及第一次印度支那战争（1945-1954年），他以自己的座右铭为生活准则：“你拍的不够好，是因为你离得不够近”。1936年拍摄于西班牙内战期间的《共和国士兵之死》这幅照片令他毁誉参半：荣誉随着这幅照片1937年在巴黎Vu杂志上首次发表而来，争议则来自1975年，英国记者菲利浦·奈特利在《第一次伤亡：从克里米亚到越南，成为英雄、宣传者和神话制造者的战地记者》中质疑了其真实性。经过30年的争论，2002年凭借广泛的研究，作家理查德·蕙兰声称可以认定这幅照片的真实性：“是时候再次为《士兵之死》这幅照片喝彩，这是一幅毋庸置疑的新闻摄影杰作，也许是迄今最伟大的战地摄影作品”。卡帕没能活着看到争议和辩护。他渴望拍出更出色的照片，这一渴望符合他的座右铭，让他更靠近作战地区。1954年，在第一次印度支那战争即将结束之际，他冒险走在部队的前面，被一枚地雷炸死。

 

 

亨利·卡蒂埃—布列松（1908-2004）

身为20世纪最重要的摄影师之一，布列松被认为是新闻摄影教父，至少不是因为他创办摄影师经营的马格南图片社的角色。透过布列松的镜头，他见证了西班牙内战、第二次世界大战、1948年圣雄甘地遇刺时期的印度、1949年国民党下台以及1968年巴黎学潮。

在这幅拍摄于德绍集中营的经典作品中，我们看到一群生活在纳粹政权下的人们在面对盖世太保告密者时的满腔怒火。在浓缩一个传达当下情势的关键点的戏剧化瞬间时，这幅影像成为布列松“决定性瞬间”概念的典型例证，如果快门在之前或之后一秒按下，就平衡关系和画面构成而言，这幅精彩的作品就不会存在了。

 

 

查克·克劳斯（查尔斯·托马斯·克劳斯）（1940-）

在整个艺术生涯中，查克·克劳斯始终跨越绘画和摄影两个领域。虽然以照相写实主义的生物形态学式网格绘画著称，他也创作摄影作品和丝网印刷的达盖尔银版照片。多年来，他经常拍摄马科斯堪萨斯城的主顾们，这是纽约的一家夜总会，是艺术界、刚出道的诗人和音乐家们的家园，例如菲利浦·格拉斯。1997年，他创作了一个系列，叫做《肖像说话：查克·克劳斯与他的27位拍摄对象对话》，包括与大量文化名人详尽和私密的对谈，他们都很开放地与克劳斯分享了自己的想法以及大量花边新闻。考虑到克劳斯与脸盲症的对抗，这个计划就有了一层不同的含义，这种人脸失认症让克劳斯无法记住别人的面孔。“我能记住的东西都是扁平的，所以我才用摄影当做绘画的资料”。克劳斯把肖像当做大型的闪存卡，提供了细节，于是皱纹成了沟壑，粉刺也变成了山峦。

 

 

伊莫金·坎宁安（1883-1976）

伊莫金·坎宁安也许是最符合条件的早期摄影师之一，获得了化学学位，这对她的冲洗和印放工艺大有帮助。她在1900年前后开始了职业生涯，1914年举办了首次作品展，差不多比成为1932年旧金山的f/64小组创办人早了20年。她以人体和花卉鲜嫩精细的影像著称，成为f/64小组信奉的哲理的代表，即“创作对焦锐利、细节丰富的、用镜头形成的影像”，捕捉绘画所不能及的细节。

早年因为身为母亲，所以主要以持家为重，往往着眼于与家庭非常贴近的主题。1957年的作品《没有整理的床铺》表现了她对形状、线条和细节的重点关注，并施之于家庭环境。按坎宁安的说法，她的同行多萝西娅·兰格给学生布置作业，拍摄自己周围环境中的东西时，这幅作品就诞生了。她下了床，扔下自己的发卡作为重点，拍下了这幅优美和谐的作品。

 

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朱迪·戴特（1941-）

《伊莫金和特温卡在约塞米蒂》是朱迪·戴特最负盛名的作品，曾被用作戴特1979年的书《伊莫金·坎宁安：一幅肖像》的封面。戴特1964年遇到摄影师伊莫金·坎宁安，后者是20世纪诸多最有影响力的摄影师之一，虽然戴特拍了她的肖像，但坎宁安成了她很重要的朋友，给戴特的作品带来了重要影响。戴特是一位坚定的女性主义者，用摄影来探索和挑战女性在大众文化中的形象。《伊莫金和特温卡在约塞米蒂》把年长而穿着实用的坎宁安和站在树前、长着维纳斯式模特身材的特温卡·特博加以对比。特温卡的姿势拙劣但是顽皮，这就是诱惑男人的那种女性，戴特认为这一形象在变化的时代是拙劣的，特别是妇女地位的变化，而这张照片拍摄于1974年。

戴特创作了若干很有影响力的作品，挑战了一贯的刻板形象，与很多被拍摄对象看到自己折射出的那种不经意的优雅完全不相符。她形容自己是“人群的观察者，强迫症似的面容收集者”。

 

 

哈罗德·尤金·埃杰顿（1903-1990）

哈罗德·埃杰顿被水下探险家雅克·库斯托亲切地称为“闪光灯教父”，他对摄影这一媒介的主要贡献，就是闪光摄影作品以及适用于这一方法的其他技术装备。他是麻省理工学院的一位电子工程教授，帮助开发了频闪仪，这是一种上面有小孔的圆柱形设备，发射短暂强烈的猝发光，给人类肉眼通常无法看到的景象照明，使照相机可以用凝固下来的动态捕捉到移动的物体。他最著名的例证之一，就是子弹射穿一只苹果。

埃杰顿的作品对于第二次世界大战期间的盟军具有重要的战略意义。他制造的巨型闪光灯达到足以照亮大片海域，使盟军海军得以识别德国U型潜艇的位置，提供军事情报，用于诺曼底登陆。利用他在40年代发明的“Rapatronic”（高速电子快门）相机，曝光时间短至2毫秒，埃杰顿也参与了拍摄核爆炸试验。

 

 

威廉·埃格斯顿（1939-）

威廉·埃格斯顿是彩色摄影的先驱之一。早在1976年在纽约现代艺术博物馆那次题为“14幅照片”的极有争议的展览之前，彩色摄影从来还没有成为博物馆展览的主题。这次展览被一些人称作“年度最令人厌恶的展览”：埃格斯顿的拍摄对象是停车场、加油站和小饭馆，这些被人看成极其平凡的；他运用的色彩今天看来影调饱和度方面具有绘画的品质，但在当时那个时代却被认为过分艳丽。然而埃格斯顿不久就发展了一批追随者。伟大的摄影批评家约翰·沙考夫斯基写道：“作为照片，这些在我看来是完美的：是它们自诩记录的那些体验无法削减的替代品……在这里可以形容成清晰、丰富、雅致”。埃格斯顿不久也从艺术家们那里赢得了尊重，因为他有能力把孟菲斯单调乏味的周边环境转化成令人难忘的彩色画面。美国画家埃德·鲁沙（1937年出生）杜撰了“埃格斯顿的世界”一词，来形容这位摄影师与众不同的视野，生锈的“神奇面包”招牌、风中的小镇杂货店，或者塞得满满的冰箱冷冻室，一切似乎都在传达着生存的不适感。2010年，数字手段重新制作的《三轮车》这幅作品——1976年曾经荣登纽约现代艺术博物馆图录封面——以57.8万美元拍卖，一切都尘埃落定。

 

 

阿尔弗雷德·艾森斯塔特（1898-1995）

阿尔弗雷德·艾森斯塔特在美国从事新闻摄影的80年职业生涯中，作品差不多有一百次荣登《生活》杂志封面。他是新的新闻摄影风格的开拓者，他巧妙地运用手中不起眼的35毫米相机，捕捉生活中的瞬间：他的经典影像《胜利日时代广场之吻》（1945年）的抓拍，就是碰巧一位士兵轻快地穿过人群，吻了路上遇到的每一位女子，从小姑娘到中年妇女，甚至还有老奶奶。艾希（朋友们都这么称呼他）等待恰当的瞬间，按下快门。他的敏捷在他1933年国家联盟会议期间拍摄戈培尔的照片，以及1934年拍摄的《兴登堡葬礼上的希特勒》中就可窥见一斑。保尔·冯·兴登堡借助军队而成为德国总统（1925-1934年）。去世前一年，即1933年，他任命希特勒为德国总理，就在他去世后不久，希特勒废除德国立宪政府。接下来的一切就众所周知了。1935年，艾森斯塔特移居美国，为摄影开创了一种完全不同的历史。

 

 

艾略特·厄维特（1928-）

艾略特·厄维特的才能在于他透过重重现实直抵反常的闪亮瞬间的能力。他能够在平凡当中找出趣味点，这种能力帮助他在1951年取得了第一次重大突破，在当时的年轻摄影师赛上，一组反映士兵军旅生活中日常起居的摄影专题《床铺与无聊》，让他引得了大奖，并有机会在《生活》杂志上展现自己的作品。他发现百姓生活也同样有趣。例如1968年在法国翁弗勒尔，一个孩子带着佐罗面具，一脸天真地把一只香烟放在嘴里，好像一根棒棒糖，同时背景中还有两个女人，冷漠地一起用餐。1989年的《伞跳》是卡蒂埃—布列松“决定性瞬间”更精炼、更复杂的版本，展现了一个男人手拿雨伞的影像，他看上去在半空中跨过一个水坑。他面前一对男女正在两把雨伞下拥抱，人物按照不同间隔的距离来安排，给人留下了纵深的印象。雨中的嘻戏让整个场景生动了起来，而埃菲尔铁塔巍然屹立在远处。厄维特最为著名的是日常生活中狗的魅力十足的作品，揭示了幽默感和促使这位八九十岁的老人继续拍摄作品的同情心。

 

 

莱奥纳德·弗里德（1929-2006）

莱奥纳德·弗里德身为纽约工薪阶层家庭的子女，在整个职业生涯中始终对社会学有着浓厚兴趣，创作了纽约各个群体微妙的摄影肖像。他在1972年至1979年在纽约警察局创作的具有深远影响的《警察事务》一书，是对这份工作全方位的综合记录，从杀人犯、逮捕、枪战，到轻松的时刻，比如女警察和孩子在街上玩耍。弗里德的目的是要展现警察也是一些从事一种“工作”的正常人，不是大众想象的那种加害他人的腐败人物。他关于战后欧洲以及美国民权运动的作品被形容成传奇，后者后来成为深具影响力的《白人美国的黑人》一书，首次出版于1968年。这本书把日常生活动人的小插曲和对民权运动活动家们坚持斗争的刻画做了对比。《凯特》取自2001年和2006年间创作的一个更成熟柔和的系列，展现了一位齐名的人物，也是一位充满活力的瑜伽教师。作为弗里德去世前创作的最后一个重要项目，这部作品盛赞了生活的辛酸。

 

 

安德烈斯·伯恩哈特·莱昂内尔·费宁格（1906-1999）

安德烈斯是一位表现主义画家的儿子，自然偏向于把线条作为自己摄影的指导原则。在整个职业生涯中，包括1943年至1962年为《生活》杂志工作的20年，他拍摄建筑和风景，创作了大批的科学摄影。在纽约的都市风景之外，他的很多引人注目的影像都属于在大自然中发现的形式的审美复杂性和典雅。他拍摄骨骼与贝壳的习作印证了他对螺旋、线条和重复的痴迷。大自然的习作和风景又显示出他对以平面手法创造出对象令人难忘的再现怀着浓厚兴趣。费宁格最著名的作品之一，就运用了他的作品中这种典型的平面手法；《摄影记者》表现了丹尼斯·斯托克用一只镜头和取景器取代了自己的双眼。

 

 

菲利浦·哈尔斯曼（1906-1979）

这位拉脱维亚摄影师一向被人称作“飞速疾驰的哈尔斯曼”，以其作品的丰富和智慧而著称。他萃取拍摄对象不加遮掩的本质的手段，就是迫使他们在相机前跳起来。哈尔斯曼喜欢这种跳跃法，成了能让人吐露真情的麻醉剂或罗尔沙赫氏试验，揭示了拍摄对象的个性。尽管他最出名的影像是玛丽莲·梦露和奥黛丽·赫本，他也设法说服尼克松总统和温莎公爵和公爵夫人参与到他的摄影体操当中。他在动态摄影领域最煞费苦心的作品，就是《原子状态的达利》，拍摄的是超现实主义画家萨尔瓦多·达利（1904-1989年）。这个动作需要总共28次拍摄才能达到理想的效果。最终的作品呈现了艺术家在半空中，三只猫飞了起来，家具飘在空中，抛起来的水桶中洒出水来；哈尔斯曼与达利在很多照片拍摄中合作，例如胡子系列以及大量杂志封面。

 

 

刘易斯·海因（1874-1940）

刘易斯·海因最广为复制的一些作品，是帝国大厦建设过程的影像；勇敢无畏的钢铁工人或者说“蓝天小伙子”，骑在钢梁上，甚至连安全带都没有。没有任何影像能如此清晰地呈现海因作品中的讯息；那就是劳动充满危险的本质。他既是摄影师，又是社会学者和社会活动家，1908年至1912年曾为成立于1904年的国家童工委员会工作，化装成消防局长或者圣经推销员，以便潜入美国一些最无耻的血汗工厂——纺织厂、造纸厂和玻璃厂，这里通常都有工厂领班把守。20世纪初，6名五到十岁的孩子中，就有一人“被唯利是图地雇佣，从19世纪80年代以来童工现象有所上升；15岁以下从事工业劳动的儿童人数，从1890年的150万，到1910年增长到200万。海因的照片给这些黑暗工厂带来了光明，随之而来的公众恐慌为反童工立法开辟了道路。

 

 

大卫·霍克尼（1937-）

大卫·霍克尼是我们这个时代一位非常重要的艺术家，他的作品对摄影和绘画同样有相当的影响。他的父母都是布拉德福德这座英国北方城市的工薪阶层，在父母的养育下，他就读于皇家艺术学院，60年代便成为英国波普艺术运动的重要人物。

1964年，霍克尼离开英国，前往美国加州，被那里的生活方式和终年的夏季气候所吸引。他表现游泳池、清水泼溅以及那个时代现代化住宅明快线条的画作非常著名。这些画作明显有着平面图案的特征，体现了他早期对透视的痴迷：透视在艺术表现中是造成错觉的一个核心元素，是他的摄影作品的关键所在。

从80年代初开始，霍克尼用摄影进行实验。他尝试用宝丽来相机记录自己的起居室，当做绘画的素材，但他发现把多张照片组合在一起的效果。最终得到的是被称作“拼合”的多点透视的拼贴作品系列。霍克尼进一步发扬这一技巧，从不同角度围着对象进行拍摄。这些作品似乎参考了立体主义绘画的视觉样式，灵感来自于在塞尚所画的苹果以及杜尚《下楼梯的裸女》（1912年）中体现的形式和动态。霍克尼的摄影作品最为成功地说明了人类视觉的动态性。

 

 

霍斯特·霍斯特（1906-1999）

尽管霍斯特是一位从事时尚摄影的摄影师，但他的大部分作品进入了美术馆，也刊登在时尚杂志上。在从1931年到1991年长达60年的职业生涯中，霍斯特成为20世纪最有影响力的影像创作者之一。他的作品主题永远不是外表本身，而是形式，是轮廓，也是光影效果和模特迷人的姿态。霍斯特的风格得到公认，是因为他经常裁剪模特出现的画面，最后形成了双腿从地板上伸出，或者头部从希腊雕像中露出来的习作。他的作品中那种戏剧成分可以归结为他对希腊雕塑的迷恋，他认真研习，得到模特如何姿势的灵感。他在道具的运用上又进一步利用超现实主义的元素，例如蜡纸，四肢神奇地浮现出来，而他的《高大时尚》（1963年）系列，展现了模特踩在高跷上，或者手拿尺寸超大的道具，例如巨大的康乃馨。

 

 

金俊（1966-）

金俊的作品属于迅速发展的数字影像领域。画面乍看上去似乎模仿了安妮·莱博维茨作品中看到的那种人体彩绘，但其实影像是用三维影像生成软件创作的。艺术家首先创建了三维建模，然后覆以人类和动物的“肌肤”。之后他有添加了来自亚洲瓷器和绘画的各种品牌标志和主题，最终得到的是肢体和身形、轮廓和图案的交融。

这种装饰性的表现效果参考了纹身的手法。金俊在参军之前就对纹身感兴趣，纹身在军队又是一种常见的做法。对这位艺术家来说，这就代表了身体的审美化。金俊说：“纹身象征的欲望和意愿的多重构成，还有情绪和动作，以及自我和他者的痛苦与愉悦”。

 

 

优素福·卡什（1908-2002）

卡什拥有作为伟大的肖像摄影师的两大基本天赋：那就是精通布光和个性化视角。他是亚美尼亚人，父亲在他13岁时把他送走，逃离土耳其人的种族屠杀，在渥太华开始了新生活。卡什成为20世纪最成功的肖像摄影师之一。他整洁的仪表、礼貌的举止和浓重的外国口音感染了所有人，从政治家到名流，而他也有非凡的能力，调动拍摄对象的情绪状态，使最终拍摄的肖像讲述更宏大的故事。他在1941年拍摄的温斯顿·丘吉尔那幅标志性的肖像，以特有的一脸怒容，一只手叉腰，显出强烈而不耐烦的态度，这是历史上复制量最大的一幅影像。有生之年，卡什达到了拍摄15000人这一惊人的记录，把所谓“塑造了20世纪的男女们难以泯灭的艺术和历史记录”留给子孙后代。

 

 

汤姆·凯利（1914-1984）

1935年，汤姆·凯利移居加州，在那里的电影制片厂找到了工作。他的工作就是拍摄演员们的宣传照，如加里·库珀、玛琳·黛德丽和克拉克·盖博，也拍摄一些政治人物，如约翰·肯尼迪、艾森豪威尔和罗斯福。

1949年，一位年轻的女演员走进他的工作室，请他拍一系列肖像。这幅今天已经成为经典的影像，刻画了成名前的玛丽莲·梦露，年轻而热情洋溢的诺尔玛·简，那还是在她多年后在聚光灯下悲剧般的复杂人生开始之前。这幅照片中，在奢华的天鹅绒背景前，也许是她最灿烂的时刻。1953年，凯利把这个系列里的一幅照片卖给了出版商休·海夫纳，结果他把这幅照片放在了《花花公子》的创刊号上。这期杂志三周就卖掉了五万份，也在把梦露打造成女性美的经典形象上起了一定作用。

 

 

约瑟夫·寇德卡（1938-）

约瑟夫·寇德卡在1968年拍摄苏军入侵捷克斯洛伐克的作品，为他提供了摄影上首次重大突破。逃离布拉格后，这些作品在《星期日时报》上以字母缩写P. P. 发表，为匿名的“布拉格摄影师”赢得了罗伯特·卡帕金奖以资鼓励。1970年，寇德卡逃往英国伦敦，在那里受到马格南图片社摄影师们的热烈欢迎。他的个人经历也使他毕生关注无国籍人的困境，在1975年的系列《吉普赛人》中充分体现出来，他跟随吉普赛人横贯欧洲，捕捉迅速消失的生活方式，进而创作出了这部影响深远的作品，另外在1988年的《流亡》也有所体现。用康奈尔·卡帕的话说，“寇德卡不动声色、朴实直白、让人难以忘却而且充满强烈人性色彩的影像，反映了他自己的精神，那就是一位流亡者的本质所在，只要夜晚他漂泊的身体找到栖息之所，那里就是家园”。

寇德卡发表了大量作品，也是广受敬仰的有着杰出声望的摄影师。

 

 

多萝西娅·兰格（1895-1965）

多萝西娅·兰格对大萧条时期美国贫困与压迫的深刻记录，对20世纪的摄影媒介产生了持久影响。30年代兰格参与了政府农业安全局发起的计划，调查加州的生活条件，记录了美国梦蔚为壮观的大爆发及其带来的惨痛代价。她在1935年至1939年拍摄的影像，记录了迫使农村家庭放弃农场而去寻找工作的毁灭性干旱造成的大规模贫困，这使得兰格成为“风沙侵蚀区”最重要的记录者，这一地区也由此才为人所知。

这幅经典影像是在加利福尼亚尼波摩城外的移民营中拍摄的。弗洛伦斯·托马斯·欧文斯和她的七个孩子靠田里摘来的豌豆和孩子们捕到的小鸟为生。兰格的照片在推动政府把援助送到在营地中渐渐衰弱的移民群体中发挥了重要作用。

 

 

雅克·亨利·拉蒂格（1894-1986）

雅克·亨利·拉蒂格曾宣称，自己不喜欢无聊和悲观的人。他说：“我是一个乐观主义者”。这种不屈不挠的精神贯穿他的整个作品。拉蒂格广为人知，因为他是战前美好时代最成功的记录者，这段时期始于19世纪70年代，一直持续到1917年，当时法国政治稳定，艺术蓬勃发展。相对摆脱了贫困，法国人追求着生活享受，而拉蒂格记录了他们的各种活动，包括法国公开赛、国际汽车大赛以及法国航空业的先驱们。批评家约翰·沙考夫斯基形容他的照片充满了“一个逝去的世界很有说服力的魅力……是一位天才的观察所得：清新的认知、诗意以及画面的稳定”。

拉蒂格以引起共鸣的街头摄影著称，例如《吉索在洛扎》，展现了拉蒂格的哥哥用一只内胎漂浮在池塘上，头戴帽式眼睛，身穿三件套西装。在1910年这幅《我的哥哥吉索得到了他的滑翔机》中，我们看到吉索在做一次不同的漂浮动作，这次是泰然自若地漂浮在空中。

 

 

安妮·莱博维茨（1949-）

安妮·莱博维茨被视为专为明星拍照的摄影师，她的成功在于她和名人保持距离。她让明星屈尊俯就的能力就是她的才能的体现，可以看出连黛米·摩尔这样的女演员都被说服脱去衣服，男人西装的影像直接涂在她的身体上，又或者是梅尔·斯特里普这样的女演员，把面孔涂白，让女演员拧住自己的皮肤，仿佛是一个面具，微妙地暗示了演员与人格之间的分裂。

莱博维茨拍摄小野洋子和约翰·列侬的经典之作，是1980年12月滚石杂志封面的一次拍摄任务。2013年，她回忆拍摄这幅影像的情形时说：“在我职业生涯的早期，我就在纽约见过小野洋子和约翰·列侬。那是1980年，他刚刚和洋子完成了专辑《双重幻想》。我看到了封面，他们两人在亲吻。我觉得，啊，我的天啊。那是80年代——浪漫一点点死去了。我被他们的那一吻感动了。所以，我想拍的那幅照片，我想象他们用某种方式在一起。那并不是展开了想象，让他们把衣服脱掉，因为他们随时如此。但最后一刻发生的是，洋子不想把自己的衣服脱掉。所以，我们继续拍照，这就是这张引人注目的照片，洋子穿着衣服，而约翰赤身露体”。

五个小时后，列侬就死了，在当晚在纽约步行回家时，在达科塔大厦外被人枪杀，让这幅照片有了不同的意义，最后一个吻，最后一次告别。

 

 

克里斯托弗·马科斯（1948-）

摄影师克里斯托弗·马科斯因为在艺术界的活动而为人所知。他是沃霍尔工厂的常客，也把年轻艺术家让—米榭·巴斯奇亚（1960-1988年，插图）和凯斯·哈林（1958-1990年）的作品介绍给安迪·沃霍尔。他经常为沃霍尔的《访谈》杂志撰稿，甚至教给沃霍尔照相机的复杂细节。

他的朋友关系让他很难得地接触到文化领域的诸多人物，1977年，他在《白色垃圾》一书中编辑了这些影像，通过一些音乐界偶像人物的个人肖像，全面审视了朋克这种亚文化，例如黛比·哈利、伊基·波普、帕蒂·史密斯和大卫·鲍伊。我们还看到其他偶像级人物的形象，如电影导演约翰·沃特斯和他的女主角迪文。这部书大体是献给朋克时尚、DIY审美和安全别针的使用。马科斯把这本书视为见证了人类对自我表达的渴望，“那就是关于差异，关于你是何人，接受真实的自己”。

 

 

莎莉·曼（1951-）

莎莉·曼以拍摄自己孩子的作品著称，捕捉从孩提时代步入成年的情感之旅。她把自己的眼光形容成“从母亲的眼光来看再自然不过了”，因为“她看到自己孩子的各种状态：高兴、忧伤、嘻戏、生病、流血、生气”。孩子们似乎生活在仿如伊甸园般的状态中，流露出童真，有时候这些影像有一种超现实的、摆拍的色彩，掩饰了观察他们时的那种自然状态。拍摄场景那种往往像是偷拍的品质使莎莉·曼的作品倍受诟病，在挑选作品时也总是把孩子包括在内，《亲密家庭》——这是早年的一次作品展——的主题在结合她的其他作品来看时，就一目了然了，例如《赘肉》，拍摄了自己丈夫的私密肖像，探讨了“逐渐老迈究竟意味着什么，让阳光艳丽地照耀在依然美丽的形式上，再次一起度过安静的午后。没有电话，没有孩子，喝上点儿威士忌，那种乙醚的味道，只有我们两个人——仍然爱着，仍然在工作”。凸显莎莉·曼对摄影的贡献的恰恰就是这种极为人性的品质。

 

 

罗伯特·梅普尔索普（1946-1989）

虽然总是和他对色情影像的描绘联系在一起，但罗伯特·梅普尔索普对冲击价值观的形式更感兴趣。他说：“我不喜欢‘震惊’这个词。我是在寻找意外。我出的位置就是要拍这些（男同性恋施虐与受虐）照片。我觉得必须这么做”。

梅普尔索普处理身体时的手法常常被形容成是“古典的”，因为类似希腊雕塑。不论男性还是女性，他选择的模特总是倾向于阳刚，例如德里克·克鲁斯或健美运动员丽萨·莱昂斯。批评家亚瑟·柯曼·丹托曾说：“作品的内容往往非常色情，可以被视为色情照片，艺术家甚至也这么说，但它所呈现的审美却完全是酒神和阿波罗式的”。

 

 

雷伊·梅兹科（1931-2014）

加拿大都市作家和活动家让·雅各布斯（1916-2006年）经常提到美国城市的街头生活恰似一台芭蕾舞剧；雷伊·梅兹科则把它刻画成了一个舞台。梅兹科以由于高反差布光而变得戏剧化的背景环境著称，他把投影转化成作品中的平面构成元素，形成了意外的图案，人物显得和这些图案交织在一起。梅兹科的影像采用了不同手法，包括中途曝光、叠印和多重曝光。他是伊利诺伊理工学院美国摄影师艾伦·希斯金德（1903-1991年）的学生，这里因为在教学机构推广的审美而被冠以“新包豪斯”的称号。梅兹科的一些抽象作品由周围环境中建筑物的几何形状构成，而其他作品则有着更柔和的外观，例如《终断的图像》，前景中模糊的物件营造了对相平面的侵入，迫使我们思考这些照片中真正的拍摄对象是什么。

 

 

拉兹洛·莫霍利—纳吉（拉兹洛·韦茨）（1895-1946）

莫霍利—纳吉是一位画家和摄影师，深受构成主义和包豪斯运动的强烈影像，他本人也是包豪斯学院的一位教师，主要兴趣在于以技术和形式的方面探索光影的基本原理。他的作品是实验的产物，致力于发现新的方式，营造和处理光影：莫霍利—纳吉为自己的信念杜撰了“新视觉”一词，他相信，摄影可以创造出一种观看外在世界的全新方式，而人类的肉眼做不到。他的“物影成像”就是拿来一张相纸，把物品直接放在上面，然后进行曝光。这就带来了可辨识的白色或灰色形状的印记，这只是莫霍利—纳吉探索的摄影影像创作的实验形式之一。

 

 

阿诺·艾伯纳·纽曼（1918-2006）

因为不喜欢被人拍照，所以亨利·卡蒂埃—布列松很少允许别人把镜头对准他。阿诺·纽曼就是他允许有这个特权的少数人之一。作为一名为《财富》、《生活》和《新闻周刊》工作的自由摄影师，纽曼也获准接近那个时代最有影响力的人物：约翰·肯尼迪、杜鲁门·卡波特、皮特·蒙德里安、巴布洛·毕加索、亚瑟·米勒、玛丽莲·梦露以及伍迪·艾伦。在拍摄人物时，他总是尽力把他们安排在自己的环境中，而且被广泛地公认为发明了“环境肖像”这一技巧，如今这已成为肖像摄影的主流。纽曼拍摄了一些音乐家的照片，如俄罗斯流亡者斯特拉文斯基（1882-1971年）以及美国人艾伦·科普兰（1900-1990年），表现了他们同乐器和他们正在创作的音乐之间的关系。纽曼还在不同场合拍摄了受人敬仰的画家乔吉亚·奥基芙（1887-1986年），往往是侧面轮廓，在这幅照片中则是和她的恋人和丈夫，著名摄影师阿尔弗雷德·施蒂格利茨（1864-1946年）在一起，他们在1916年相遇，1924年结婚，延续着一段热烈但总是很复杂的关系（1929年，奥基弗搬到新墨西哥州，两人相隔千里），一直到施蒂格利茨去世。

 

 

露丝·奥尔金（1921-1985）

身为一位默片影星的女儿，露丝·奥尔金10岁的时候就得到了一台39美分的Univex相机。和奥尔金对旅行的第二个爱好结合在一起，这标志了摄影师一段冒险生活的开始。17岁时，她骑自行车和搭便车穿越美国去看世界博览会，这次旅行诞生了一系列乡村和都市风景的摄影作品。她在旅行拍摄之外，还花了大量时间在音乐厅里拍摄音乐家们。她是唐格尔伍德音乐中心的常客（这是马萨诸塞州莱诺克斯一年一度的夏季音乐活动，她在那里拍摄了很多人，例如美国作曲家雷昂纳德·伯恩斯坦（1918-1990年）以及艾伦·科普兰（1900-1990年）以及乌克兰移民、20世纪最重要的小提琴家伊萨克·斯特恩（1920-2001年）。

1951年，《生活》杂志委派奥尔金前往欧洲，她在意大利遇到了尼娜丽·克莱格（金克斯）。本着赞美女性独自旅行的体验这一精神，奥尔金拍摄了金克斯享受意大利美景的完整系列。其中最经典的一幅，就是《美国女孩，佛罗伦萨》，捕捉到捍卫自由的精神，尽管孤身一人的女孩子不免会吸引很多人注意。

 

 

欧文·佩恩（1917-2009）

欧文·佩恩以时尚、肖像和静物摄影而著称。这三个门类都有共同的风格，画面简单但精确，和谐地传达线条和体量的抽象造成的的影响。他的黑白照片以干净清新的样貌给人以深刻印象，这一切是由他采用的强烈反差而带来的。佩恩有意把时尚摄影还原到绘画史当中。他写道：“想到我自己，把自己定位成当下的时尚摄影师，这种定位是非常有帮助的，因为一切都可以回溯到数世纪反映时尚的画家们那里”。欧文·佩恩所谓“涉及时尚画家的画意类型”这一概念，也许是个人的想法，但就像摄影批评家约翰·沙考夫斯基在1984年写道的：“这让他处理自己的商业活动时，采用而来画家那种自由而兴味索然的态度”。此外，也许听起来很合理，好像佩恩寻求让已经受到质疑的学科变得复杂化，就像沙考夫斯基继续说的：“佩恩从不改变自己拍摄肖像的初衷；他只是让乍看起来几乎无法简化的东西简单化了”。

 

 

艾略特·佛尼斯·波特（1901-1990）

在黑白摄影大行其道并成为审美标准的时代，艾略特·波特坚定地进入到彩色自然摄影的领域。面对同行们的偏见，他帮助彩色摄影进入了艺术机构。虽然他和西海岸的摄影师们很熟悉，例如安塞尔·亚当斯，并参与了环境保护组织希拉俱乐部，但他在美国各地拍摄，把大量时间花在新英格兰。他还旅行到更远的目的地，包括墨西哥、加拉帕戈斯群岛、东非和南极洲。波特原本接受的教育是成为一名生物化学研究员，他对科学的热爱转向了摄影，系统地拍摄了蜘蛛或蚊子的生命周期。我们在这里看到的是波特命名为《四季》的12幅染料转染法照片系列中的一幅。

 

 

奥古斯特·桑德（1876-1964）

桑德最早接触这一媒介时，在一家采矿公司给一位摄影师做助手，对拍摄工作中的人们产生了浓厚兴趣。他在20世纪摄影中赢得了自己的一席之地，把自己超强的肖像技能应用在人口学上，这种类型的摄影非常规肖像摄影所能及：他的第一个系列题为《社会群体示意图》，就是农民肖像合集，有尊严的乡下人全身照，在乡村背景下身穿盛装。之后就是另一些社会群体的习作，包括技术工人、律师、士兵、银行家和知识分子，诸如艺术家、音乐家和诗人。这些肖像中那种积极精神再现了桑德自己的哲学理论，即“原型人”乃是社会的基础。他的第一部书《我们时代的面孔》就记录了这一社会景象，出版于1929年。

科隆达达运动以及构成主义运动重要人物艺术家海因里希·赫勒（1895-1936年）的肖像，拍摄于1928年，是20年代的面孔之一，也是他的艺术家朋友之一。赫勒的公寓是1910年和20年代早期当地艺术家聚会的场所，其中包括超现实主义者马克斯·恩斯特（1891-1976年）等人，他们无拘无束地批判德国的布尔乔亚社会以及国家社会主义的兴起。桑德拍摄了赫勒以及其他朋友和伙伴的肖像，但当1944年桑德的家毁于空袭时，20年代和30年代以来的这些影像就所剩无几了。

 

 

劳伦斯·希勒（1933-）

翻阅劳伦斯·希勒的作品集，就仿佛是在浏览60年代的一部年鉴。里面有总统，例如理查德·尼克松和罗伯特·肯尼迪，也有像马丁·路德·金之类的政治家。既有李·哈维·奥斯瓦尔德和盖瑞·吉尔莫等流浪者和罪犯，有玛丽莲·梦露和索菲亚·罗兰这样的性感演员，也有蒂比·海德莉、阿尔弗雷德·希区柯克、芭芭拉·史翠珊、罗伯特·雷德福和杰克逊五兄弟等演艺圈名人。作品中还包括了反主流文化人物，如蒂莫西·李瑞，也有关于致幻剂文化的作品。

在摄影师的角色之外，希勒还担任作家和电影导演，但也许大多得益于他和玛丽莲·梦露的关系。她很信任希勒，让他在影片《濒于崩溃》（1962年）中拍摄自己的裸体，虽然她挑拣了不能采用的图片，把希勒拍摄的底片中她不同意使用的部分剪碎了。

 

 

萨姆·谢尔（1905-1982）

萨姆·谢尔是一位传统的新闻摄影师，活动范围涵盖了那个时代许多重大政治事件：1945年戴高乐访问美国，1945年艾森豪威尔与巴顿将军在北非，战时美国大兵与坦克的影像，以及人们享受乘火车旅行或纽约的洛克威沙滩。谢尔最著名的影像，是1937年5月6日兴登堡坠毁事件。这是摄影师的一次常规任务，而这次又能拍到更激动人心的内容，因为长达245米的兴登堡号是迄今最长的飞艇，搭载将在新泽西下船的名流乘客。当这艘德国飞艇降落下来试图泊进码头时，突然燃烧起来，从被烈焰吞没到第一次爆炸只用了不到34秒时间。当飞艇剧烈震动时，谢尔抓起相机按下了快门，没有浪费片刻时间把相机举到眼前。这幅照片和《纽约时报》的四版版面让他一夜成名。

 

 

辛迪·舍曼（辛西娅·莫里斯·舍曼）（1954-）

辛迪·舍曼出现在自己的所有照片中。从70年代中期以来，她对女性身份这一主题进行了种种探索，细致地营造了种种伪装和情节，质疑了男性凝视的动机。她的一些影像参考了具体画作或著名艺术家的艺术风格。还有一些则重新演绎了大众流行文化的语言；用来宣传推广电影的剧照；说明杂志特色的照片；凭借重新演绎而巧妙建构的现实。对舍曼来说，化妆品就是她的颜料，面孔就是她作画的画布。舍曼的伪装从来不是天衣无缝的。她想让我们看到用来建构每一个圈套的各个方面：夸张的化妆、假发的边缘、身上衣着的材料制作，偶尔还看得出衣服下面的假胸。《祖先》（1985年）展现了伪装可以做得多么完美，但是我们还是很容易看出来。这也许就是舍曼的《圣母》（1975年）最令人不安之处，涂满睫毛膏的睫毛，潮湿的丘比特弓形嘴唇，以及让人想到20年代的卷发（那时女性开始探索性别界限），另外还有童贞女玛利亚的面纱残存的白色装饰。

 

 

让卢普·西夫（1933-2000）

让卢普·西夫1954年在巴黎开始了时尚摄影师的职业生涯，作品刊登在《Elle》和《时尚芭莎》上。从50年代中叶以来，他加入了马格南图片社，根据拍摄任务四处旅行，1961年移居纽约。贯穿他的全部作品的，是他一贯的风格，强调形式和反差——把形式和肌理并置，处于简单但往往朴素的背景与对拍摄对象典型的高反差布光之间。西夫深受电影的影响，特别是法国新浪潮电影那种慵懒的性感，他的很多作品都有电影剧照的色彩，微妙地暗示了潜在的叙事。

 

 

艾伦·希斯金德（1903-1991）

把艾伦·希斯金德的作品和他同时代的抽象表现主义画家们的作品放在一起观看，他之所以被称作“画家中的摄影师”就一目了然了。他那些斑驳油漆的细节与弗兰兹·克莱因以及罗伯特·马瑟韦尔的画作极为相似，他们都是黑山学院的同时代人。他拍摄岩石的作品，虽然少一些绘画色彩，但比起精确的刻画来，更关注形式。批评家托马斯·海塞形容他的相平面是“东西碰巧出现的地方”，物体分解、推撞或融合的地方，“‘那里究竟有什么’，这个问题和‘莫奈的荷花池看起来像什么’一样重要”。就像那些表现主义者们一样，希斯金德在自己的作品中更关注用形式当做一种工具，表达自己复杂的情绪状态，而不是再现充满画意的现实。

 

 

桑迪·斯格朗德（1946-）

桑迪·斯格朗德的影像显得是“超现实主义摄影”的具体体现。它们从超现实主义运动期间创作的绘画当中获得了灵感，同样也来自梦幻世界。斯格朗德拍摄的场景都是用手工精心构建的实物背景，利用涂漆的家具和粘土制成的动物。之后摄影影像被组合重叠，营造了令人不安的另类世界。一方面，她的作品勾起了共同的恐惧感（战争、混乱以及个体之间的冲突），另一方面，这里所提出的人类的冷漠也印证了我们同自然环境的紧张关系，在《狐狸的游戏》这幅作品中通过人物冷漠的态度再现出来。

 

 

尤金·史密斯（1918-1978）

尤金·史密斯是新闻摄影的一位巨匠，以“摄影专题大师”而著称：1948年拍摄欧内斯特·塞利亚尼医生的《乡村医生》这部摄影专题，就是以科罗拉多小镇为背景，被誉为第一部现代摄影专题。作品的核心是用不同形式来发自肺腑地刻画人类的悲剧。40年代，他为《生活》杂志和其他出版物工作，这让他在二战期间来到了太平洋战场，特别是日本，他在那里捕捉到战争的惨状。他不是一个害怕条件艰苦的人，1954年在加蓬工作，记录诺贝尔和平奖获得者阿尔伯特·史怀哲的工作，后者在当地建立了一所医院，治疗麻风病、疟疾和象皮病等疾病，最终形成了题为《仁慈的人》这一专题。一些最强烈的影像是70年代拍摄于日本水俣，智索石化公司把有毒废料排放到海洋生态系统中，慢慢毒害着当地人口，最终导致了水俣病。这些作品揭露了智索公司想要隐瞒的真相，肯定了这位相当具有献身精神的摄影师的工作。

 

 

弗雷德里克·萨默尔（1905-1999）

虽然安塞尔·亚当斯经常用天空让雄伟的山峰成为剪影，但弗雷德里克·萨默尔理解，沙漠是一个不同的地方。他并没有强调沙漠的纵深感，而是着眼于它的扁平性，拍摄了广袤的灌木丛林地带，但是没有地平线，强调了无限的二维性。这种对待大自然的态度，给着眼于纵深感的一个系列提供了灵感，表现了腐烂的动物，尸体慢慢与大地合二为一。

后来的职业生涯中，他不再拍摄眼前的东西，而是用现成物建构抽象的场景，或者把自己的素材添加进来，创造平面化的画面。他后来又开始通过在玻璃和玻璃纸之间涂抹颜料来处理底片，这种效果造就了他的作品《帕拉塞尔苏斯》。这幅作品看上去就像是人类躯干。它借用了15世纪一位瑞士物理学家和炼金术师的名字，这人因为坚持采用观察自然而非查询古代典籍而被视为一位革命者。

 

 

爱德华·斯泰肯（爱德华·让·斯泰肯）（1879-1973）

作为20世纪最早、也最有影响力的摄影师之一，爱德华·斯泰肯看出照相机非具象再现的潜力。他通过有意让影像模糊、直接给照片上色等手法进行实验，例如《池塘月色》就用感光树胶进行了处理。斯泰肯还为康泰纳仕和《名利场》从事时尚摄影与肖像摄影。第二次世界大战期间，他拍摄了大量战争照片。在20世纪摄影领域最为重要的，是斯泰肯在纽约现代艺术博物馆任职达15年（1947-1962年），其间构思并监督执行了广受欢迎的《人类大家庭》展。该展览展出了从专业摄影师和业余摄影师提交的200多万张作品中精选出来的500幅作品。展览观众达到900万人，展现了出生、爱情、战争和死亡的影像。1955年的这次展览横跨当时的冷战危机，试图强调人类的共同体验，这一点通过卡尔·桑德伯格撰写的前言体现出来：“我就是这样！我经历过！我有归属！我是这个大家庭的一员”。

 

 

伯特仑·“伯特斯”·特恩（1929-2013）

伯特·斯特恩因为参与了所谓“最后一次拍摄”而成名，这指的是偶像级女姓玛丽莲·梦露的最后一次拍摄。1962年6月，受《时尚》杂志委派，最后一次拍摄实际上包括了三次不同的拍摄过程，其间斯特恩靠近了这位女士，在这么多男人面前她显得很畏怯。他自己的书《最后一次拍摄》直到20年后的1982年才出版。这本书中的几幅照片被标上了“X”字样，是2500幅照片的一部分，经过了梦露本人的审查。梦露在6周后的1962年8月5日去世。

 

 

阿尔弗雷德·施蒂格利茨（1864-1946）

阿尔弗雷德·施蒂格利茨创造了摄影极为重要的对话，对于印证这一媒介是一种艺术形式而言至关重要。施蒂格利茨也是一位活跃的批评家和阐释者，是1897年7月开始发行的内容丰富的摄影杂志《摄影笔记》的编辑，1903年至1917年又主编了《摄影作品》季刊。他管理着三家画廊，包括以纽约第五大道291号这个地址命名的最负盛名的291画廊。1905年至1917年，画廊展出了最受人尊敬的20世纪早期摄影师，包括爱德华·韦斯顿，也展出了重要的艺术家，如马蒂斯、毕加索、塞尚和马歇尔·杜尚。施蒂格利茨自己拍摄云的摄影作品题为《等价物》，往往被当成重要例证来引用，证明摄影摆脱了纯粹具象的参照。他也因为给自己的妻子、画家乔吉亚·奥基芙（1887-1986年）拍摄的合成肖像著称，这个系列包括300幅照片。施蒂格利茨眼光独特，觉得她的双手就足以构成一幅肖像，这个想法也许受了罗马尼亚雕塑家康斯坦汀·布朗库西某些趣味的影响，后者也是曾在291画廊展出的诸多艺术家之一。

 

 

保罗·斯特兰德（1890-1976）

保罗·斯特兰德曾是美国摄影师刘易斯·海因（1874-1940年）的学生，他给斯特兰德灌输了深刻的“人类社会改良的责任感”。1907年海因带他去了阿尔弗雷德·施蒂格利茨（1864-1946年）经营的291画廊。这次经历让斯特兰德产生了成为一名摄影师的念头。随着斯特兰德从画意摄影转向了抽象摄影，施蒂格利茨成为他的导师；这是一种对待形状与线条的现代主义手法，试图理解塞尚和毕加索等艺术家的新画风。施蒂格利茨对他的审美留下了深刻印象，在《摄影作品》杂志上推广斯特兰德的作品。他也通过一系列街头肖像来探讨城市活动。据说“即便没有人物出现，人性在斯特兰德的作品中始终如一”。这种对人性的关怀把斯特兰德引向了沿续海因作品脉络的社会纪实。他后来又在电影中找到了对应的趣味，1921年，他和艺术家查尔斯·席勒一起拍摄了默片《曼哈顿》，被人形容成“20世纪初纽约的珍贵肖像，也是美国最早的前卫电影”。斯特兰德在1936年又创办了摄影联盟，聚合了早期一批具有社会意识的摄影师，并且一度四处旅行，1949年离开纽约，在法国生活和工作。

 

 

杉本博司（1948-）

在充满挑战、内容显然不同的作品当中，杉本博司坚持这一清晰的目标：迫使观众更长久、更努力地观看影像，这看似是他所有作品中的真实主题。例如90年代以来的《建筑》系列，就利用了古根海姆和帝国大厦等经典建筑，有意识地把它们模糊化。2009-2010年的《影子的色彩》系列刻画了白色立方体似的空间内部，采用了伪装成绘画的做法。这种视觉骗局在1974年开始的《透视画》系列中最为明显，杉本博司拍摄了纽约自然历史博物馆的内部，让透视扁平化，所以现实生活中明显虚假的东西变得惊人地可信。甚至连《闪电》（《静电场》）也不是看上去那样。虽然有人猜想这是对自然现象的定时记录，但实际上却是用一台范德格拉夫起电机创造出来的，把电荷输出到平摊在金属台上的感光相纸上。电流营造出沿着各个方向漫射的一系列电火花。

 

 

杰里·尤斯曼（1934-）

虽然尤斯曼的作品看起来像是一位PS天才的产物，人们更倾向于把他形容成是一位“暗房大师”。他的作品往往一次使用12台放大机，每台放大机曝光这幅作品的某个局部，最终才放进显影盘中。尽管数字摄影已经出现，但他坚持认为，自己的“创作过程仍然在本质上和暗房的魔力联系在一起”。尤斯曼的摄影拼贴作品的非凡之处，在于它们出现在一个纪实摄影或安塞尔·亚当斯（1902-1984年）以及f/64小组（1932年创立于旧金山）的高度写实主义大行其道的时代，在那个时代，照片被视为神圣的，公众仍然把照片视为对现实的忠实见证。尤斯曼以近乎异端的行动，创造了超现实主义影像的拼贴，并不是寻求建构一个读起来津津有味的叙事，而是让观众对一切高深莫测的事物的存在保持开放的心态。

 

 

路德·范·安佩尔（1958-）

开始用实物照片拼贴的创作时，路德·范·安佩尔不久便转入数字摄影的领域，创作了诸多个别影像组成的复杂拼贴。在他的《办公室》系列中，他把个体安排在超现实的背景前，背景贴着螺钉和螺母、塑料瓶子或者衣物组成的墙纸，这些物件暗示了被拍摄者的职业。《黎明》则抓住了孩提时代的纯真这个概念，把拍摄对象安排在一个绿色植物和花卉组成的枝叶繁茂、色彩饱和的背景当中。植物从背后打光，显得色彩鲜艳，和孩子双眼散射出的冷光形成了对比。除了看似乌托邦式的环境之外，孩子的表情模棱两可。脸上包含了忧伤和疏远的痕迹，这就为接近成人阶段的复杂心理状态打下了伏笔。

 

 

杰夫·沃尔（杰弗里·沃尔）（1946-）

杰夫·沃尔是温哥华流派的重要人物之一，他是摄影观念主义的一位先驱。他经常用西巴克罗姆幻灯片来创作，作品充满了叙事内容，也参考了世界艺术史。他的作品常常有电影和摆拍的样子，凸显了摄影的诱惑力及其揭示真相的幌子，用艺术家自己的话来说，就是“散文诗”。在《岩石表面》中，沃尔背离了早期作品中的叙事倾向，开始走向一个新方向，探索环境中的寻常角落，他认为这些地方是人类居住者并未占据的。这些作品也反应了沃尔在多年从事彩色创作后对黑白摄影的探索。

 

 

威廉·魏格曼（1943-）

威廉·魏格曼以魏玛猎犬不同装扮的堂吉诃德式影像著称，其成功在于实现了看似不可能实现的事，在艺术界赢得了批评家们的交口称赞，他的拍摄主题大多被视为无聊之作，是“宠物摄影”罢了。但是魏格曼的影像超越了动物肖像，因为魏玛猎犬的离奇样貌似乎质疑了它对于人类的意味。我们应该让一只狗穿上高领绣花上衣，充满渴望地看着一只网球吗？或者穿上比基尼，带上金色假发，刘海下面伸出它长长的鼻子？魏格曼的作品成了大型艺术展览的展品，带有孩子般消遣的色彩，这可以追溯到他的第二只狗费雷1989年在美国儿童教育节目《芝麻街》上首次亮相。

 

 

布雷特·韦斯顿（1911-1993）

身为摄影师爱德华·韦斯顿的儿子，布雷特常常被形容成年轻才子；他13岁开始成为父亲的学徒，21岁就在旧金山德·杨博物馆举办了首次个展。尽管利用了父亲的关系，但是到了自己职业生涯的末期，布雷特·韦斯顿已成为美国博物馆收藏的前十名摄影师之一。他特别关注的核心是大自然，而他的观察带来的结果，就是细节细腻丰富的风景，有着丰富醇厚的肌理以及细致入微的灰调影阶：这是f/64小组摄影师们共同的相似之处（他的父亲是这个小组的创始人之一），他偶尔也会被邀请与这个小组一起展出。他的风格从50年代到80年代发生了戏剧性的变化，但他始终忠实于他生活的那片土地：“我在这个环境中发现了我想要用摄影的方式对这个世界进行阐释的一切”。

 

 

爱德华·韦斯顿（1886-1958）

像1932年在旧金山创办的f/64小组中的很多艺术家一样，爱德华·韦斯顿在获得自己独特的审美之前曾短暂地从事画意摄影。画意摄影本身并不是一种具体风格。画意摄影师们的目的就是要把他们的影像同直接如实的记录区分开来，所以拍摄对象和画面都赋予了一种梦幻或戏剧化的效果，让作品更为生动。这些作品往往把人物与风景并置。摄影师也用画家控制材料的方式来处理化学工艺，让照片获得一种如画般的品质。随着对自然形式的研究，寻求它们的内在之美，韦斯顿的作品因此也更重视线条、影调和细节的精确性，而不是精确地再现对象。他创作了很多贝壳、青椒、南瓜和卷心菜的作品，他的主要兴趣在于曲线、裂隙和凸起的纹线，这让批评家们谈到他拍摄植物的形式中带有情色的色彩。韦斯顿还创作了大量肖像，捕捉到被拍摄对象自然的情绪状态。《熟睡的尼尔》就具有这种直白性，照相机散射出父母的关爱，俯视着男孩凌乱的身形。